Stan Allen.
Practica vs. Proyecto.
Debo decir que lo que más me interesa es hacer foco en lo que los Griegos llamaron techne, es decir, un racionalidad practica gobernada por una meta deliberada… si uno quisiera hacer una historia de la arquitectura, creo que esta debería ser sobre las líneas de esa historia general del techne, mas que sobre la historia de las ciencias exactas o las inexactas.
-Michel Foucault
El arte y la arquitectura son prácticas, no ciencias. Las construcciones de la ciencia aspiran a una aplicación universal. Las pinturas y los edificios necesitan solo trabajar donde están.
-Dave Hickey
Contingencias
La arquitectura es una disciplina de circunstancia y situación, sujeta no solo a constricciones materiales (limites de forma y medios que cambian solo incrementalmente con el tiempo) sino también a imperativos funcionales que difieren radicalmente de edificio a edificio. Estas variables son gobernadas por dinámicas políticas, sociales e históricas complejas, y están abiertas a revisión continua. Entre todas las disciplinas creativas, es prácticamente la única donde el objetivo le es dado desde afuera. Incluso en la más ideal de las carreras, los límites decisivos de los programas de los edificios serán determinados por agentes que están fuera del control del arquitecto como individuo. Es más, los arquitectos hoy en día realizan sus prácticas lejos del hogar, y cada nuevo sitio presenta condiciones poco familiares. Como sujetos creativos, los arquitectos reaccionan a estas demandas, inventando en respuesta a la ocasión del encargo, especificando y particularizando un conjunto de variables dadas. La práctica de la arquitectura tiende a ser desordenada e inconsistente precisamente porque tiene que negociar con una realidad que es, ella misma, desordenada e inconsistente.
Esta falta de consistencia esta solo parcialmente compensada por la tendencia de la práctica convencional a repetir soluciones conocidas. Muy a menudo, la práctica contemporánea oscila entre repetición mecánica y novedad superficial. Contra este paisaje de contingencia, la teoría arquitectónica ha sido llamada a servir una función unificadora. Sin un marco ideológico mayor, se argumenta, los arquitectos corren el riesgo de reaccionar pasivamente a las demandas múltiples y a veces contradictoras, del contexto, los clientes, los agentes de regulación, los medios, o la economía. La arquitectura aparentemente necesita una gran narrativa para no ser enteramente consumida por las pequeñas narrativas de la oportunidad o la constricción.
Para legitimizar sus procedimientos repetitivos, la practica llama a un proyecto: una construcción teórica enmarcante (enmarcada/englobante), definida desde otro lugar, y expresada en un lenguaje diferente al discurso cotidiano de la practica.
Distanciado de los sitios operativos de la técnica, la teoría reclama para sí un mundo de conceptos no contaminado por las contingencias del mundo real. La aparición de los tratados arquitectónicos en el Renacimiento, por ejemplo donde, por primera vez en la era post-clásica, se establecieron códigos normativos en forma escrita, marco un cambio de una “ciencia ambulante” del constructor medieval a la cultura regulada de las “ciencias reales”. Se delimito Un lugar para el pensamiento abstracto sobre arquitectura, gobernada por los códigos y convenciones del discurso, fuera del sitio de la construcción. Más recientemente, las teorías sobre tipologías, tectónica o precedentes históricos, fueron propuestos como formas de regular la heterogeneidad prolífica de la arquitectura. La promesa de la teoría es compensar la carencia de la práctica: dar unidad a los procedimientos dispares de diseño y construcción.
La invención de la teoría y codificación de la arquitectura como disciplina fue de mano en mano. Para un teórico renacentista como León Battista Alberti, la producción de la teoría tenía un fin político concreto: incorporar la arquitectura al cuerpo circunscripto de las artes liberales. Esto solo se podía llevar a cabo diferenciando la arquitectura del artesanado, extendiendo el dominio de las ciencias reales a la arquitectura. Para que esta codificación fuera efectiva, era necesario instituir una oposición entre los aspectos especulativos y prácticos de las artes. Como observo Michel de Certeau: “el arte es por lo tanto un tipo de conocimiento que opera por fuera del conocimiento ilustrado del que carece”. La necesidad de algo llamado teoría surge del deseo de pensar la disciplina en términos más abstractos. Se define un espacio separado para la teoría, para reflejar en la naturaleza de la disciplina a distancia, mientras la posibilidad de cambio acumulativa o incremental desde adentro se mantiene controlada. La teoría y la práctica, bajo esta formulación, son igualmente limitadas por las reglas: la teoría dedicada a la producción de reglas, la practica relegada a la implementación de esas mismas reglas. Lo que las ciencias reales le proveen a las artes son “sistemas construidos, regulados, y sin embargo escribibles”: organizados desde el exterior sobre la base de aquello de lo que ellos mismos carecen. El discurso ilustrado de la teoría (científico y generalizable) se contrasta con las técnicas mecánicas de la práctica. Hoy en día esta visión persiste en forma de un mandato para las prácticas críticas, que sostendrían la responsabilidad del criterio ideológico en las instancias individuales de práctica.
La visión convencional de hoy (predominante, por ejemplo, en las escuelas de arquitectura) entiende la teoría como una abstracción: un conjunto de ideas y conceptos independiente de cualquier instancia material particular. La práctica, en cambio, es entendida como el objeto de la teoría. Para esta visión, la teoría tiende a envolver y proteger a la práctica, mientras que la practica excusa a la teoría de la obligación de comprometer a la realidad. El diseño es reducido a la implementación de las reglas fijadas externamente. Irónicamente, la separación resultante no difiere de la misma estructura convencional de práctica que supuestamente desafía la teoría. La practica convencional renuncia a la teoría, pero al hacerlo, simplemente reitera las presunciones teóricas no establecidas. Funciona de acuerdo a una serie de códigos habilitantes, que fueron definidos sin referencia a la práctica individual. Estos códigos son modificados en respuesta a la circunstancia, pero nunca desafiados en la práctica. La teoría impone un criterio ideológico regulado sobre la heterogeneidad indisciplinada de lo Real, mientras los supuestos sobreentendidos de la práctica convencional refuerzan las soluciones conocidas y las repeticiones seguras. En ambos casos, se acumulan pequeñas variaciones, pero nunca se suman para hacer una diferencia.
Pero la abstracción teórica de la práctica es una ficción imposible de sostener. Ni la práctica ni la teoría son espacios definibles, por sujetos activos y conscientes. La teoría en si es una práctica: es decir, un conjunto de actividades y procedimientos con un lenguaje específico y un conjunto de protocolos conocidos. Sus términos de discurso son definidos por su propia historia y en relación a otras prácticas a través de intercambio intertextual. El medio de la teoría es el lenguaje, su actividad primaria es la escritura y su lugar predilecto es la academia.
En contra de este corriente prevalente, la revisión propuesta aquí es doble. La práctica necesita ser más estructurada, y al mismo tiempo más manejable. Si la práctica convencional y la práctica crítica dirigida teóricamente son estructuradas de manera similar, no puede ser una cuestión de ir más allá de la teoría o dejar la teoría de lado. Lo que se propone es, en cambio, una noción de práctica lo suficientemente flexible para comprometer/abarcar la complejidad de la realidad, y sin embargo lo suficientemente segura en sus propias bases técnicas y conceptuales para ir mas allá de la simple reflexión de lo real como algo dado. No un reflejo estático de conceptos definidos en otra parte—tanto los códigos de la práctica profesional o los dictámenes de la teórica manejada ideológicamente—sino un movimiento de avance riguroso, capaz de producir nuevos conceptos sacados de la lógica rígida de los procedimientos de la arquitectura. La práctica necesita encontrar una base conceptual realista desde donde cultivar diferencias significativas. Irónicamente, la práctica (usualmente asumida para ser identificados sin problemas con la realidad) va a descubrir nuevos usos para la teoría, solo si se mueve cerca de los caracteres complejos y problemáticos de la realidad.
Sin embargo es de poco uso ver a la teoría y la practica como abstracciones en competencia, y argumentar por una sobre la otra. Las prácticas inteligentes y creativas—la escritura de la teoría incluida—son siempre más que el habitual ejercicio de reglas definidas en otro lado. Más significativamente, la práctica no es una construcción estática, sino que está definida precisamente por sus movimientos y trayectorias. No hay teoría, no hay práctica. Solo hay prácticas, que consisten en acción y agencia. Se despliegan en el tiempo, y sus repeticiones nunca son idénticas. Es por esta razón que el “saber hacer” de la practica (tanto de la escritura como del diseño) es una continua fuente de innovación y cambio. Las improvisaciones tácticas se acumulan a través del tiempo para producir nuevos modelos de operación. Pero estos nuevos patrones de operación producidos en la práctica son siempre condicionales. A pesar que deriven de la experiencia, están siempre abiertos a revisión en base a nuevas experiencias, o nueva información. Deliberadamente ejecutados, los procedimientos de la arquitectura son capaces de producir pensamiento sistemático: seriado, preciso y clínico; algo que remite a la teoría pero siempre estará marcado por el criterio constructivo/practico de la práctica.
Mas que la distinción convencional entre teoría y práctica, seria más útil distinguir entre practicas que son primariamente hermenéuticas—es decir, dedicadas a la interpretación y análisis de representaciones (la ley, la historia, la crítica, el psicoanálisis, etc.), y practicas materiales—actividades que transforman la realidad produciendo nuevos objetos o nuevas organizaciones de materia: la ingeniería, el urbanismo, la ecología, la moda, la jardinería o la arquitectura. El vector de análisis en las prácticas hermenéuticas siempre apunta al pasado, mientras que en las prácticas materiales analiza el presente para proyectar transformaciones en el futuro. La escritura es la actividad primaria de las prácticas hermenéuticas. Las prácticas materiales, al contrario, usualmente incluyen operaciones de traslación, transposición o transcodificacion de múltiples medios. A pesar de que trabajan para transformar la materia, las prácticas materiales necesariamente trabajan entre códigos abstractos como la proyección, notación o el cálculo. Constantemente mezclada con los medios, las prácticas materiales producen nuevos conceptos que nacen de los materiales y los procedimientos de trabajo en sí, y no como un código regulador injertado en el trabajo desde afuera. Concebida como una práctica material, la arquitectura logra una unidad practica (y por lo tanto provisional) inferida por las bases de su ensamblaje de procedimientos, más que una unidad teórica conferida desde afuera por la ideología o el discurso.
Este es un programa menos certero pero también más optimista. El catalogo acumulado de reglas y procedimientos de la arquitectura sugiere que una unidad parcial es dada al nivel de la disciplina en sí misma. A diferencia del proyecto conservador que vería a la estructura de la disciplina como un límite, históricamente definido, el “saber hacer” pragmático , no necesariamente respeta las precedencias. El criterio de productividad simplemente saltea estrategias de trabajo anticuadas dejando la disciplina abierta a nuevas técnicas que pueden ser incorporadas al catalogo de los procedimientos arquitectónicos.
Esta noción de práctica mantiene un profundo respeto por la historia, y por el pasado de la arquitectura. Las prácticas materiales se despliegan en el tiempo, confiadas en la estructura lógica de la disciplina en un principio, pero nunca satisfechas con simplemente repetir o ejecutar un sistema de reglas definidas desde afuera. Los límites de la arquitectura se entienden pragmáticamente—como un recurso y una oportunidad—y no como un límite definido. El practico busca multiplicidades performativas en la interacción entre un catálogo abierto de procedimientos y una indiferencia obstinada de la realidad. Por otro lado, las prácticas materiales no pueden ser arbitrarias o caprichosas. Son gobernadas por la lógica dura de la materia y las fuerzas, quienes se comportan de acuerdo a reglas verificables, pero sin tener en cuenta la consistencia o las convenciones de la expresión racional. Bajo la pragmática de la práctica, la estructura fija de la disciplina no es rechazada ni afirmada. No está sujeto a “interrogantes” críticos sino a “eróticas de duda”. Rechazando la seguridad de la distancia incorpórea de la teoría, la práctica no está definida por referencia al perímetro seguro de una disciplina fija, sino que está en cambio marcada por la incertidumbre de una referencia siempre cambiante en el mundo. Esta no es una duda Cartesiana que trabaja por procesos de eliminación para llegar a un núcleo de proposiciones inalterables. Es más bien una táctica de negociación con una realidad imperfecta a través de un catalogo de herramientas que son en sí siempre imperfectas o inadecuadas.
Técnicas: arquitectura como una práctica material
No puede haber diferencia que no haga una diferencia—ninguna diferencia como verdad abstracta que no exprese en sí misma una diferencia de un hecho concreto, y de conducta consecuente hacia el hecho, impuesto a alguien, de alguna manera, en algún lugar, en algún momento.
William James
Cuando se habla de técnicas de construcción, es importante recordar que el arquitecto no es el constructor, sino quien especifica las técnicas de construcción. Los arquitectos trabajan con un conocimiento de los métodos y materiales de construcción tanto en el diseño como en su implementación, pero el impacto de este conocimiento es indirecto. Lo que es más significativo es el modo en el que las variables de la construcción son consideradas en el cálculo de los procedimientos arquitectónicos. Esto nos aleja de una teoría de la “verdad de los materiales” hacia un examen de sus consecuencias y efectos experimentales. El hecho, por ejemplo que Le Corbusier, en su Carpenter Center for the Visual Arts logre alcanzar una sensación de movilidad y ligereza con un material que no es en si intrínsecamente liviano enciende una detallada discusión sobre algunos de los aspectos técnicos de las construcción con hormigón armado.
La historia del diseño del Museo Guggenheim es significativa en este aspecto, y fue crucial para mí al definir la noción de práctica que se delinea aquí. En 1991, escribí que Frank Lloyd Wright podía “destruir múltiples principios estructurales con una libertad operacional efectiva precisamente porque está sujeto a la racionalidad estructural como una práctica, no como un proyecto”. Lo que quise decir era algo parecido a esto: los primeros modelos, muestran que la rampa espiral del museo se apoyaba en columnas esbeltas, una solución claramente en contra de la continuidad orgánica que Wright deseaba. Con el tiempo, Wright implemento una solución estructural integrada que no distinguía entre soporte estructural y cerramiento envolvente. Aunque arquitectónicamente convincente, esta solución era impráctica desde el punto de vista constructivo. Finalmente Wright aceptó una solución que, si bien era literalmente inconsistente con la unidad conceptual originalmente propuesta, era en si lógica y eficiente. Lo que es revelador, y habla tanto de la flexibilidad táctica de Wright como de su conocimiento de las técnicas constructivas, es que, a pesar de ser literalmente segmentada, la experiencia en el edificio es de una estructura integrada y un flujo continuo. En la práctica, el deseo de continuidad no está en ningún modo comprometido por el aparente expediente estructural.
La diferencia entre práctica y proyecto es por lo tanto marcada por la idea pragmática de “diferencias que hacen la diferencia”. Apela a diferencias concretas de performance y comportamiento y no a relaciones abstractas entre ideas y discursos. Para Wright, y para la mayoría de los arquitectos que me interesan, los edificios son siempre más que componentes individuales de proyectos mayores. No son ejemplos de principios enunciados desde afuera, casos para probar una regla de la ley teórica. Las instancias particulares se encuentran con soluciones particulares. La consistencia y racionalidad están garantizadas por la lógica de la estructura, y por el comportamiento indiferente de los materiales en sí. En el caso de Wright, el comportamiento racional de la estructura no es un hecho absoluto al que se le da expresión material, sino una oportunidad y un recurso—un punto de estabilidad provisoria para ser libremente manipulada. La medida de la “destreza” de Wright en términos de construcción es tanto su conocimiento de donde y cuando comprometerse, como en cualquier acercamiento mítico a la integridad y “verdad” de los materiales. Este es un modo de trabajo que asume que la habilidad de la arquitectura para generar experiencias y sensaciones perceptibles en el mundo—consecuencias y efectos prácticos—es más importante que su conformidad o su disconformidad con algunos conjuntos de criterios teóricos abstractos.
Decir que la arquitectura es una práctica material, que trabaja en y entre el mundo de las cosas—una práctica instrumental capaz de transformar la realidad—es no perder de vista el complicado compromiso de la arquitectura con las técnicas de representación. A pesar de que los arquitectos trabajan a distancia de la realidad material de su disciplina, necesariamente trabajan a través de la mediación de sistemas de representación. La arquitectura está marcada por la mezcla promiscua de lo real y lo abstracto, y al mismo tiempo está dirigida a la producción de materiales y productos que son innegablemente reales. Las técnicas de representación nunca son neutrales, y los modos abstractos que tiene la arquitectura para imaginar y realizar formas dejan sus huellas en el trabajo. El entender la representación como una técnica (en el más amplio sentido de Foucault de la techne) es por lo tanto prestar atención al carácter paradójico de una disciplina que opera para organizar y transformar la realidad material, pero debe hacerlo a distancia, y a través de medios altamente abstractos. Concentrarse en la instrumentalidad de dibujo es prestar atención a los complejos procesos de lo que Robin Evans llamo “traducciones” entre el dibujo y la construcción. Esto es, entender el modo en que el trafico ente la geometría y la construcción es fundamental para la integración de la práctica del dibujo dentro del trabajo del diseño.
La caracterización de la arquitectura como una práctica material merece una cualificación final. Estas traducciones entre el dibujo y la construcción hoy tienen lugar dentro de un flujo mayo de imágenes que circulan en modos complejos e incontrolables. La cultura arquitectónica de representaciones instrumentales no puede evitar ser afectadas por su intersección con esta imagen cultural dominante. La arquitectura siempre se mantuvo como un mecanismo de explanación, promoción y descripción normativa a lo largo de la producción material: tratados, catálogos, diarios, conferencias y artículos. En el pasado esto estaba relacionado a la pedagogía y la diseminación de la información profesional. Hoy hay un movimiento espiral acelerado, hacia donde los materiales ajenos a la arquitectura (mas notablemente, los efectos inmateriales del cine, los medios o el diseño grafico) han sido reinsertados a través de la disciplina para agrandar el catalogo de técnicas disponibles para la arquitectura. Esta cultura de la imagen pertenece a un nuevo modo de pensar y ver que ha emergido con la modernidad: cambiando esquemas mentales que marcan nuestra posición incierta en el mundo moderno, y nos fuerzan a ver como la práctica de la arquitectura ha sido constantemente revisada por las complejas corrientes de pensamiento del siglo veinte. Si mantengo una distinción provisoria entre las consecuencias instrumentales de la representación dentro de la cultura de la arquitectura, y el juego complejo de la arquitectura con las representaciones sociales y semánticas, es para no ignorar los momentos de intersección y solape. Propongo una atención especial a los efectos materiales y las consecuencias en el mundo de todos los asuntos de la arquitectura—material o inmaterial, semántico o de otra especie—mientras se mantiene una estricta indiferencia a los orígenes de esos efectos.
Trayectorias
Y ciertamente, es más fácil caminar con música que sin ella. Por supuesto, es tan fácil caminar conversando durante una tormenta, cuando el acto de caminar desaparece de nuestra conciencia.
--Viktor Shklovsky.
Michel de Certeau utiliza la figura del caminante en la ciudad para describir las trayectorias errantes de las practicas diarias entre el espacio sistemático de lo apropiado/correcto. Para De Certeau, “el espacio geométrico de los urbanistas y arquitectos parece tener el status de un “significado correcto” construido por los gramáticos y lingüistas para tener un nivel normal y normativo con el que comparar la deriva del lenguaje figurativo. Dentro de este esquema, el curso errante de los peatones es comparable a la función enunciativa en el lenguaje: “el acto de caminar es al sistema urbano lo que el acto del discurso es al lenguaje o a las declaraciones pronunciadas” Este movimiento libre que de Certeau describe (“una variación de direcciones Browniana”, en Deleuze y Guattari) es garantizada por las improvisaciones tácticas de múltiples individuos. De Certeau entiende que nunca puede haber una correspondencia perfecta entre la estructura geométricamente regulada de una ciudad planeada y las prácticas desreguladas que soporta. Los habitantes de la ciudad están siempre listos para tomar ventaja de este desajuste entre estructura y performance. Esto sugiere que el control ejercido por cualquier régimen disciplinar nunca puede ser total. La resistencia encontrara otros caminos alrededor (o por debajo, o a través) de las constricciones impuestas desde afuera: caminos que se alejan de las transgresiones, derrumbes catastróficos, retiradas o retraimientos. De Certeau describe una serie de “procedimientos engañosos u obstinados que eluden la disciplina sin estar fuera del campo en el que se ejecuta. El tiene confianza en que siempre existirán fisuras o rajas que proveerán aberturas para reelaboraciones tácticas. Al hacer un uso oportuno de estos puntos de apoyo, la creatividad de las practicas cotidianas puede a menudo burlar las estructuras rígidas de un orden impuesto, o descarrilar los pesados aparatos de las instituciones de control: “el largo poema de caminar manipula las organizaciones espaciales, no importa cuán panópticas sean: no es ajeno a ellos (solo puede existir dentro de ellos) ni tampoco en conformidad con ellos (no recibe su identidad de ellos). Crea sombras y ambigüedades dentro de ellos.”
Lo que no es inmediatamente obvio en los escritos de de Certeau es un subtexto que aparece para alinear el espacio geométrico de la ciudad planificada con las construcciones sistemáticas de la teoría. Un concepto de teoría como espacio regulado (ajeno al complejo balbuceo de las practicas enunciativas ocurriendo alrededor de él) precede y apoya su descripción del espacio regulado de la ciudad planificada, indiferente a las múltiples trayectorias que se despliegan en sus espacios. Las construcciones idealizadas de la teoría refleja los espacios panópticos del planeamiento urbano geométrico: “dentro de este conjunto”, escribe de Certeau, “tratare de localizar las practicas que son ajenas al espacio geométrico o geográfico de construcciones visuales, panópticas o teóricas.” Y así, por analogía, así como el ciudadano activo puede manipular y refigurar el espacio de la ciudad—que es dado a él desde afuera—los operadores intelectuales creativos pueden poner en juego los rígidos códigos de sistemas ideológicos heredados.
Dos sentidos importantes de la palabra práctica intercepta aquí: practica designando las improvisaciones colectivas o ambulantes de múltiples habitantes de la ciudad se conecta a la práctica como el ejercicio creativo de una disciplina intelectual por un individuo. El astuto optimismo de De Certeau sugiere una noción de performance práctica, capaz de redefinir continuamente los limites de una disciplina desde adentro. El ofrece una salida a la falsa oposición entre la visión pesimista de la práctica como una repetición mecánica (agente de autoridad institucional), y la posición neo-avant-garde de transgresión. Su mirada afirma que la práctica siempre se despliega en el tiempo, moviéndose en múltiples e indisciplinadas trayectorias.
Al mismo tiempo es una visión realista, reconociendo que es imposible operar efectivamente desde afuera del “campo de operaciones” de cualquier disciplina. Así como el caminante en la ciudad produce escandalosas figuras por fuera del espacio geométrico de la ciudad, allí existen prácticas tácticas—practicas nómades de escribir, pensar o actuar—que son capaces de manipular y reformar los espacios proscriptivos de la teoría. Cuando de Certeau habla, en este contexto de “movilidad opaca y ciega” insertado en el “claro texto de la ciudad planeada y legible”, yo sugeriría que esto pueda ser leído como una forma de teoría practica, una oportunidad para reelaboraciones móviles e impropias del “claro texto” de las formulaciones teóricas dadas. Los momentos de dislocación—el camino itinerante del caminante en la ciudad, o el pensador nómade en la teoría—es precisamente lo que resiste la sistematización. No puede ser considerado, no puede ser regulado. Hace lugar para las improvisaciones tácticas de las prácticas.
Los ensayos en este volumen fueron escritos siguiendo los caminos desplegados es el curso del trabajo. Quería trazar la emergencia de ideas en y a través de los materiales y procedimientos del trabajo arquitectónico en sí, y no como una legitimación desde afuera, en la forma de códigos escritos. La arquitectura, en mi visión, no es usualmente entendida como un “discurso construido”. En cambio, como una práctica material, es capaz de producir ideas y efectos a través del volátil medio de los artefactos e imágenes más que exclusivamente a través del lenguaje. Trabaja por medios de un ensamblaje necesariamente mixto de procedimientos, y requiere múltiples tácticas de exposición. Entonces el propósito de escribir no es tanto explicar, o justificar un modo particular de trabajo (situando al escribir prioritario o, por encima de dibujar o construir, como actividades propias de la arquitectura) sino como un continuo proceso de clarificación. La actividad de escribir es para mi parte la práctica de la arquitectura: algo que ocurre durante el dibujo, la construcción o la enseñanza.
Pero la escritura de un arquitecto difiere en forma significativa de la escritura de un historiador o un académico. En parte, está marcada por los intereses técnicos e instrumentales de un arquitecto activo, una especie de “shop talk”: comparando notas y testeando técnicas, descubriendo que funciona y que no, constantemente en la búsqueda del próximo avance. Definir estos ensayos como parte de una práctica arquitectónica es reconocer y aceptar el carácter mixto de los procedimientos arquitectónicos. Concebir este trabajo como una práctica es trabajar con ejemplos, no con principios. Se necesita una continua referencia a instancias específicas de edificios, dibujos, o textos. Pero más significativamente, también significa resistir la tentación de generalización los resultados en la forma de un proyecto. La teórica necesita un proyecto: una construcción estática, un patron persistente de creencias con las que las acciones individuales son comparadas, y probadas para su conformidad. En contraste, la práctica implica un cambio a performance, prestando atención a las consecuencias y efectos. No es lo que un edificio, un texto o un dibujo significa, sino lo que puede hacer: como opera en –y sobre- el mundo.
